Περί Ελληνικού Ρόκ

Περί Ελληνικού Ρόκ

Αν ήθελε κάποιος να γράψει οποιαδήποτε ιστορία θα έπρεπε πρώτα να αναζητήσει και να μελετήσει τη σχετική βιβλιογραφία, έπειτα να ερευνήσει σε αρχειακές συλλογές και τέλος, αν το θέμα αφορά τη σύγχρονη ιστορία, να προχωρήσει σε επιτόπια έρευνα συλλέγοντας προφορικές μαρτυρίες. Αν αντίθετα επιχειρήσει κάποιος να γράψει την ιστορία της ελληνικής ροκ, θα έπρεπε να ξεκινήσει... ανάποδα, δηλαδή από την έρευνα πεδίου. Ποιος είναι όμως ο «τόπος» της ροκ; Η ροκ ως κουλτούρα της δυτικής νεολαίας βρίσκεται εντός, εκτός κι επί τα αυτά της βιομηχανικής κοινωνίας και της μαζικής διασκέδασης ή μάλλον αποτελεί το ηττημένο αντάρτικο ενάντια στην εμπορευματοποιημένη κουλτούρα, η δε ήττα του αποτελεί και τη ληξιαρχική πράξη θανάτου της ροκ μουσικής ως κινήματος αμφισβήτησης. Σήμερα μιλάμε για ροκ μουσική βιομηχανία. Τα λίγα αναμμένα καρβουνάκια στις στάχτες της πυρκαγιάς που συνεπήρε τρεις τουλάχιστον γενιές, αυτές του '60, του '70 και του '80, συντηρούν ελάχιστες παρέες πιτσιρικάδων που ακόμη βγαίνουν για να ουρλιάξουν ή να φτύσουν τον κόσμο των γονιών τους «μέσα απ' τα μικρόφωνά τους». Οι υπόλοιποι ονειρεύονται να γίνουν σταρ μέσα απ' το fame story...

Το ερώτημα πότε γεννήθηκε η ελληνική ροκ μουσική σκηνή θα έπρεπε ίσως να διατυπωθεί διαφορετικά. Δεν πρόκειται για γέννα αλλά για εισαγωγή ξένων προτύπων και προσαρμογή τους στις ανάγκες της ελληνικής νεολαίας. Το ραδιόφωνο έπαιξε στη δεδομένη στιγμή το ρόλο της προξενήτρας και οι επιχειρηματίες πρόσφεραν τις αίθουσες χορού για να ασκούν οι γόνοι των ελλήνων μεσοαστών τις επιδόσεις τους στο ροκ εν ρολ. Είμαστε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '50 και στις αρχές της δεκαετίας του '60 όταν τα λαϊκά στρώματα οδηγεί στη δια των τοιούτων παθημάτων κάθαρση ο Καζαντζίδης ενώ στη Βρετανία το ήδη χαζουχαρούμενα μικροαστικό ροκ εν ρολ αναλαμβάνουν να ριζοσπαστικοποιήσουν τα τέσσερα σκαθάρια από το βιομηχανικό Λίβερπουλ. Τη θέση των λαδωμένων τσουλουφιών με τις μυτερές φαβορίτες θα πάρουν τα μαλλιά, τα γυαλιά και τα χαϊμαλιά και η δυτική νεολαία θα στραφεί στην Άπω Ανατολή για να αναζητήσει πρότυπα ενάντια στο βιομηχανικό πολιτισμό Λίβερπουλ, τον Πειραιά, στην Τρούμπα και το Πέραμα οι ανάγκες είναι διαφορετικές: η ανατολή είναι κοντά, ή μάλλον περίπου μέσα μας, και το πάντρεμα με τη δύση έχει ήδη από χρόνια δώσει το ρεμπέτικο και το λαϊκό τραγούδι: το ελληνικό μπλουζ. Ωστόσο, το εγχείρημα των Σκαθαριών δεν θα αφήσει ασυγκίνητη την ελληνική νεολαία. Θα συναντήσει όμως δύο ορκισμένους εχθρούς: η αριστερά θα σταθεί κριτικά απέναντι στον «αμερικανικό τρόπο ζωής» την ώρα που ο ελληνικός αστισμός καταδιώκει και στιγματίζει τους «γιεγιέδες». Οι τελευταίοι προέρχονται βασικά από τους επαναστατημένους γόνους των μεσοαστών αλλά είναι γεγονός ότι μας διαφεύγει η χρονική στιγμή της κρίσιμης καμπής, της στροφής από τις πίστες της ελληνικής ποπ στο ροκ του μέλλοντός μας.

Να ήταν η ματαίωση της συναυλίας των «επικίνδυνων αναρχικών» Ρόλινγκ Στόουνς; Να ήταν οι ανήσυχες αναζητήσεις μερίδας των Λαμπράκηδων; Ή μήπως απλώς η ύπαρξη κάποιων νέων με ξένες επιρροές που οι δρόμοι τους ακολουθούσαν υπόγειες διαδρομές; Το σίγουρο είναι πως η γέννηση, γιατί εδώ πρόκειται για πραγματικό τοκετό, της ελληνικής ροκ ως μουσικής έκφρασης της κοινωνικής ρήξης με κάθε εξουσία (κρατική, κομματική, οικογενειακή), θα πρέπει να αναζητηθεί στα χρόνια της δικτατορίας ως δημιουργική εξέλιξη του «νέου κύματος» και της κουλτούρας της μπουάτ κι αφορά μεμονωμένες πρωτοπορίες κι όχι ένα κίνημα. Στην Ελλάδα δεν έχουμε Μάη του '68, ή μάλλον θα έπρεπε να περιμένουμε ως τις καταλήψεις του '79 για να υποψιαστούμε περί τίνος επρόκειτο. Στην Ελλάδα έχουμε λοιπόν την εθνοσωτήριο και τα κλαρίνα της. Για να γεννηθεί η ελληνική εκδοχή της ροκ λοιπόν, έπρεπε πρώτα να κατεβεί με «Φορτηγό» από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα η μουσική και στιχουργική ιδιοφυΐα του Νιόνιου. Ύστερα εμφανίζονται ως διάττοντες αστέρες για να διαπρέψουν κατόπιν στην ξενιτιά, ακολουθώντας διαφορετικούς δρόμους ο καθένας, κάποιες άλλες μουσικές πρωτοπορίες, όπως ο Βαγγέλης Παπαθανασίου, ο Λουκάς Σιδεράς και ο Ντέμης Ρούσος που έφτιαξαν τα «Παιδιά της Αφροδίτης» (Aphrodites' Child) και τον εκπληκτικό τους δίσκο «666», το πρώτο πάντρεμα της ροκ με την ελληνική δημοτική μουσική παράδοση. Την ίδια περίοδο ο Σαββόπουλος θα συναντηθεί με άλλα ταλέντα, τα «Μπουρμπούλια» για να δώσει δύο από τους σημαντικότερους ελληνικούς δίσκους όλων των εποχών: «Το περιβόλι του τρελού» και τη «Μαύρη Θάλασσα» ενώ λίγο αργότερα ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ηλεκτρικής κιθάρας στην Ελλάδα, ο Γιάννης Σπάθας, θα συναντηθεί με τον Αντώνη Τουρκογιώργη για να συστήσουν το πρώτο ελληνικό συγκρότημα της σκληρής ροκ, τους Socrates drunk the conium. Σαββόπουλος και Σώκρατες θα συναντηθούν στο «Κύτταρο» της οδού Ηπείρου, για ν' αποτελέσουν δύο διακριτές όσο και αντιπαρατιθέμενες δημιουργικές τάσεις: της πολιτικοποιημένης συνέχειας του νέου κύματος ο πρώτος, της εκκωφαντικής δεξιοτεχνίας οι δεύτεροι. Πρωτότυπος, διεισδυτικός και δημιουργικός ο μεγαλύτερος ποιητής της Μεταπολίτευσης, Νιόνιος, πιστοί στα ξένα πρότυπά τους, ακόμη και στον ξένο στίχο στον οποίο εκφράζονται(;) οι δεύτεροι. Τον... τρίτο δρόμο θα τον επιχειρήσει ο Βλάσης Μπονάτσος με τους «Πελόμα Μποκιού», εκφραστής της ανέμελης και χαζοχαρούμενης διασκέδασης, συνεχιστής μάλλον των "Poll" και των "Idols" της προηγούμενης δεκαετίας, γι' αυτό και οι οπαδοί τους θα τρώνε τα γιαούρτια των σκληροπυρηνικών οπαδών των Σώκρατες.

Η Ελλάδα βγαίνει από το γύψο της δικτατορίας μεταμορφωμένη. Η εξέγερση του Πολυτεχνείου μεταβλήθηκε σε μύθο, που θέλει τη φοιτητική νεολαία παιδιά του λαού, ν' ακούν αντάρτικα και «πολιτικό» τραγούδι, όταν πλέον τα «παιδιά του Πειραιά», όταν δεν ακούνε Μενιδιάτη και Ρίτα Σακελαρίου, τραγουδούν για την «γλυκιά πατρίδα Αλαμπάμα» ενώ χιλιάδες μαθητές κάνουν όλη τη βδομάδα οικονομία στο χαρτζιλίκι τους για έναν δίσκο των Ντηπ Περπλ, των Μπλακ Σάμπαθ, των Ντορς, των Τζέθρο Ταλ και των Πινκ Φλόιντ και φυσικά των Λίναρντ Σκίναρντ και όλης της αμφιλεγόμενης παρέας του αμερικάνικου νότου.

Η ελληνική ωστόσο ροκ θα επιμείνει βασικά στη βίαια διακομμένη απ' τη δικτατορία δεκαετία του '60: στους Στόουνς και το ρυθμ εν μπλουζ. Η εγχώρια εκδοχή τους δεν θα έχει τίποτα από τη λάμψη των προτύπων τους, αντίθετα θα κραυγάζει μέσα στο μισοσκόταδο μικρομάγαζων με αποπνικτική ατμόσφαιρα, απαίσιο ήχο και ηλεκτρισμένο κοινό. Έτσι την ίδια ώρα που η Φαραντούρη γέμιζε στάδια, τα παιδιά με τα μαλλιά και με τα μαύρα ρούχα θα συνωστίζονται σε δωμάτια πλακιώτικων σπιτιών, τα πρώτα ροκ στέκια. Με κυλιόμενες πέτρες λοιπόν θα ροκάρουν ο Πουλικάκος, η Σπυριδούλα, ο Ηρακλής και η Λερναία Ύδρα, ο Σταύρος Λογαρίδης, ο Γιώργος Πιλάλας, κι ο Νικόλας ’σιμος που μαζί με την τρέλα τους θα διαμορφώσουν το χώρο συνάντησης μιας όλο και πιο απαιτητικής ροκ νεολαίας. Κι αν οι παραπάνω αποτελούσαν την αθώα λίγο πολύ παιδική ηλικία της ελληνικής ροκ, με το χιούμορ να την καθιστά ανατρεπτικά αυτοσαρκαζόμενη και σαρκαστικά ανατρεπτική, ήρθε η τρυφερή φωνή του Παύλου Σιδηρόπουλου για να θυμίσει πως το ροκ δεν είναι παιδί των λουλουδιών, αλλά άνθος του κακού. Μηδενιστικό και απαισιόδοξο, τρυφερό και βίαιο, οργισμένο και ηττοπαθές το «Φλου» αποτέλεσε επιτέλους έναν καλό ελληνικό ροκ δίσκο. Ακολουθώντας τη μοίρα των τριών «J» (Janis Joplin, Jimmy Hendrix, Jim Morison) προτύπων τους, ο Παύλος κι ο Νικόλας Άσιμος θα γίνουν οι αθάνατοι έλληνες ροκ ήρωες, πολύ γρήγοροι για να ζήσουν, πολύ μικροί για να πεθάνουν, από ηρωίνη ο πρώτος, με μια θηλιά στο λαιμό ο δεύτερος.

Στα τέλη της δεκαετίας του '70 έχει πια διαμορφωθεί η ελληνική ροκ σκηνή, με στέκια, συναυλίες και χιλιάδες οργισμένους οπαδούς, τα περίφημα «φρικιά», αδύνατο να ενταχθούν στον ασφυκτικό έλεγχο του κομματικού κράτους και της εμπορικής διασκέδασης της ντίσκο ή του σκυλάδικου. Χουλιγκάνοι με μακριά μαλλιά και αμάνικο τζην μπουφάν με τη σημαία του αμερικανικού νότου κεντημένη στην πλάτη οι νέοι προλετάριοι των πόλεων εκστασιάζονται το ίδιο με το Smoke on the water και τη φανέλα της αγαπημένης τους ομάδας. Είναι η εποχή που οι «αυτόνομοι» στα πανεπιστήμια νικούν στις συνελεύσεις την ΚΝΕ και δημιουργούν το επικό κίνημα των καταλήψεων του '79.

Γίνονται και οι πρώτες συναυλίες ξένων ροκ συγκροτημάτων που κατά κανόνα αρχίζουν και τελειώνουν με σύγκρουση με την αστυνομία που υποψιαζόταν για πρόκληση σε στάση ακόμα και τους... συνονόματούς της, τους Police του Στινγκ μετατρέποντας το χώρο γύρω από το φιλόξενο γήπεδο του Σπόρτινγκ σε πεδίο μάχης.

Ο ήχος της ελληνικής ροκ από τη μια παρέμενε συντηρητικά πιστός στα πιο καθαρόαιμα αμερικανικά πρότυπα και από την άλλη εμφανίζεται συχνά παντρεμένος με στοιχεία από τη δημοτική και λαϊκή μουσική παράδοση. Δεν είναι μόνο ο Σαββόπουλος, είναι και οι Σώκρατες με το "Φως". Ακόμη και το πρώτο ελληνικό συγκρότημα μεταλλικού ροκ, το εύγλωττο «Βαβούρα Μπαντ», θα παρουσιάσει στις συναρπαστικά καταστροφικές συναυλίες του, μικρά αριστουργήματα ηπειρώτικης... σκληρής μεταλλικής ροκ μουσικής!

Η νέα δεκαετία είναι η δεκαετία της ωριμότητας αλλά και των διλημμάτων για την ελληνική ροκ: νέα συγκροτήματα με καλύτερο ήχο, καλύτερους στίχους, καλύτερες συνθέσεις βρίσκουν ευκολότερα συναυλιακούς χώρους και στούντιο για ηχογραφήσεις, που δεν κάνουν πια την ηλεκτρική κιθάρα ν' ακούγεται σαν τενεκές και το μπάσο σαν κομμένη εξάτμιση. Ταυτόχρονα παλιότεροι καλλιτέχνες υιοθετούν τον όχι πια και τόσο νέο ήχο της ροκ και αναβαφτίζονται σ' αυτήν: Οι «Φατμέ», ο Βαγγέλης Γερμανός, ο Λάκης (με τα Ψηλά Ρεβέρ) Παπαδόπουλος, ο Νίκος Ζιώγαλας, οι αδελφοί Κατσιμίχα, οι «Τερμίτες» και οι «Μουσικές Ταξιαρχίες», ξεχωρίζουν ανάμεσα τους καινούργιους ενώ ο Παπακωνσταντίνου και ο Κηλαϊδόνης ανάμεσα στους παλιούς διαμορφώνουν μια καινούρια σκηνή που φέρνει το ροκ από τα υπόγεια και σκοτεινά δωμάτια στα μικροαστικά σαλόνια των... μη προνομιούχων. Η ελληνική αριστερά και ειδικά η ευρωαριστερή εκδοχή της έχει επιτέλους αποδεχτεί και εν μέρει υιοθετεί τη ροκ κουλτούρα, προσφέροντας πολιτική στέγη στα σταλινοφρικιά ενώ το ΠΑΣΟΚ ήδη στην εξουσία, ιδρύοντας το Υφυπουργείο Νέας Γενιάς επενδύει στη νεολαιίστικη κουλτούρα. Τα ΜΑΤ και το ξύλο στους χώρους συναυλιών, το συνηθισμένο σκηνικό της προηγούμενης δεκαετίας, θα επαναληφθεί και τώρα, μόνο που η «αλλαγή» συνδυάζει το μαστίγιο των επιχειρήσεων «Αρετή» με το καρότο των παροχών προς τη νεολαία, αρκεί η τελευταία να μην αντιδρά.

Ο δρόμος προς την εμπορευματοποίηση, την ενσωμάτωση και την αδρανοποίηση της ελληνικής ροκ έχει ήδη ανοίξει. Το ροκ γίνεται της μόδας όπως και η ανώδυνη αμφισβήτηση: «έγινε της μόδας η αναρχία, φρίκεψε και η κουτσή Μαρία» θα γράψει κάποιος σ' έναν τοίχο, την επιφάνεια που ήδη φιλοξενεί ένα μεγάλο κεφάλαιο της αντεξουσιαστικής... λογοτεχνίας της εποχής.

Στην πατρίδα του ροκ οι εξελίξεις είχαν οδηγήσει είτε στην πανκ ροκ είτε στις πιο ακατέργαστες εκδοχές του σκληρού μεταλλικού ροκ επαναφέροντας τη ροκ κουλτούρα στις προλεταριακές και ανατρεπτικές της ρίζες. Σ' αυτό το ρεύμα, και μάλιστα στην πιο πολιτικοποιημένη εκδοχή του, θα αναζητήσουν πρότυπα, νέα δυναμικά ελληνικά συγκροτήματα: στους Gang of Four οι «Τρύπες», στους Stiff Little Fingers οι «Εκτός Ελέγχου», στους Clash το «Σύνδρομο», στους Dead Kennedys, οι «Γκούλαγκ». Μόνο τυχαίο δεν είναι ότι αυτό το ρεύμα της ελληνικής προλεταριακής πανκ γεννήθηκε στη "φτωχομάνα" Σαλονίκη. Κι αν τα παραπάνω ονόματα δεν λένε τίποτα στους περισσότερους με την εξαίρεση των «Τρυπών», αυτό δεν σημαίνει ότι υπήρξαν λιγότερο αξιόλογοι. Απλώς στάθηκε αδύνατο να μεταλλαχτούν σε εύπεπτα λαμέ φρικιά. Στην ίδια σκηνή της Θεσσαλονίκης ανήκουν και τα εκπληκτικά «Μωρά στη φωτιά» καθώς και η χαζοχαρούμενη μετεξέλιξή τους στα «Ξύλινα σπαθιά» και τα λειωμένα παγωτά τους. Έτσι ο κύκλος κι αυτού του ρεύματος, θα κλείσει άδοξα μέσα στην εφήμερη... δόξα και το πρόσκαιρο κέρδος για να κλείσει μαζί του κι η σύντομη αλλά συναρπαστική ιστορία του ελληνικού ροκ. Η απώλεια της χαμένης μυσταγωγίας των συναυλιών με τα άθλια ηχητικά και το διψασμένο για ηλεκτρική κιθάρα και οργιαστικά τύμπανα κοινό είναι πια οριστική. Αυτό που μένει είναι η επαγγελματική παραγωγή - κάποτε και ποιοτικών - δίσκων με ροκ στοιχεία. Η «Ενδελέχεια», ο Μανόλης Φάμελος με τους «Ποδηλάτες» του, κ. ά. μα πάνω απ' όλα οι «Πυξ λαξ» κράτησαν τη δεκαετία του '90 την ελληνική ροκ στα γνώριμα μονοπάτια του ρυθμ εν μπλουζ και του σκληρού μα τρυφερού ταυτόχρονα ροκ ήχου πριν διαλυθούν κι αυτοί όπως τόσοι άλλοι αυθεντικοί ροκάδες ηττημένοι από την ίδια τους την ηττοπάθεια, εξαρτημένοι από την ίδια τους την εξάρτηση. Το τέλος επιβεβαιώνουν κι οι δεκαεξάρηδες του σήμερα που μη έχοντας σύγχρονα πρότυπα ανακαλύπτουν ξανά τον Παύλο Σιδηρόπουλο και τις Τρύπες, τον Παπακωνσταντίνου και τον Πανούση.

Σήμερα την ανάγκη σύγχρονης μουσικής έκφρασης της νεολαίας που ζητά να βγει από την τηλεοπτική μιζέρια της κι αντιδρά οργισμένα καλύπτουν άλλες παρέες με άλλους κώδικες, κι αυτούς εισαγόμενους αλλά προσαρμοσμένους στην ελληνική ιδιαιτερότητα. Στίχοι σαν τους παρακάτω είναι οπωσδήποτε ροκ μόνο που είναι επενδυμένοι με το μονότονο και ηλεκτρονικό ήχο του χιπ χοπ της σύγχρονης μαύρης αμφισβήτησης, αφού η κάθε τρελοπαρέα μπορεί πια μ' έναν υπολογιστή κι ένα μικρόφωνο να γράψει μουσική και να παράξει έναν ψηφιακό δίσκο. Αρκεί να έχει ψυχή και δύναμη να την εξωτερικεύσει. Όπως οι «Άκτιβ Μέμπερ» που από της ανεργίας και της περιθωριοποίησης το Πέραμα βρήκανε «πέρασμα απρόοπτο εκτός σεναρίου» και καταλάγιασε για λίγο ο θυμό τους και ξαναφτύνουνε «στα μούτρα αυτού του κόσμου του αστείου φωτιά μέσα απ' τα σωθικά και το μικρόφωνό» τους ως γνήσιοι ροκάδες δηλαδή. Κάπως έτσι θα ήταν μια σύντομη ιστορία της ελληνικής ροκ σκηνής. Αν επιχειρούσα όμως να τη γράψω στ' αλήθεια θα έπρεπε να ξαναζήσω μια εφηβική ιστορία, δική μου ή άλλων, δεν έχει σημασία, γεμάτη άγριες παρέες, χοντρές πλάκες, αποβολές για μαλλιά και σκουλαρίκια, κόντρες με μηχανές, σπασμένες βιτρίνες, νεκρούς από ηρωίνη, σκληρές και τρυφερές μαζί φωνές στο μικρόφωνο, μαύρα ρούχα, μαύρα γυαλιά, κόκκινο φουλάρι, σημαδεμένα μπράτσα, μοναχικούς χορούς και ηλεκτρισμένα πλήθη στις κερκίδες, κιθάρες Stratocaster και Gibson, ερωτικές απογοητεύσεις, κονκάρδα στο πέτσινο μπουφάν με τον Σιντ Βίσιους, ιδρωμένα κορμιά, επεισόδια με την αστυνομία, μπίρα από μπουκάλι, ουρλιαχτά, μικροφωνισμούς, πειρατικούς σταθμούς με αφιερώσεις. Ή μάλλον θα τα πετούσα όλα αυτά για να κρατήσω μόνο το πικ απ και τους δίσκους από βινύλιο, γιατί πέρα από τις εικόνες, τους μύθους και τα αμφιλεγόμενα πρότυπά της, γιατί πέρα από τον εισαγόμενο ατομισμό και αμοραλισμό της, αλλά και τον αυθεντικό ρομαντισμό της η ελληνική ροκ είναι στίχοι και μουσική. Σας αφήνω λοιπόν και βάζω στο τέρμα την κιθαριστική εισαγωγή από τα «Χαιρετίσματα στην εξουσία». Έτσι «κρατάω την ουσία κι ονειρεύομαι».

(Το παραπάνω κείμενο είναι αναδημοσίευση απo:

http://www.greeklanguage.gr/fryktories/modules.php?name=News&file=article&sid=163)

                      BILLIE HOLIDAY 

Η Μπίλι Χόλιντεϊ (Billie Holiday, 7 Απριλίου 1915 - 17 Ιουλίου 1959) ήταν διακεκριμένη Αμερικανίδα τραγουδίστρια και συνθέτης της τζαζ. Περισσότερο γνωστή για τις ερμηνείες της σε συνθέσεις άλλων μουσικών και τις φωνητικές ικανότητές της, η ίδια συνέθεσε περιορισμένο αριθμό τραγουδιών, ορισμένα από τα οποία συγκαταλέγονται στα κλασικά του τζαζ ρεπερτορίου, όπως τα Lady Sings the Blues και God Bless the Child. Χαρακτηρίζεται συχνά ως η επιφανέστερη τραγουδίστρια στην ιστορία της τζαζ, λαμβάνοντας υπόψη και την επίδραση που άσκησε σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Ερμήνευσε επίσης τραγούδια του μπλουζ ρεπερτορίου. Θεωρείται πως οι εγκάρδιες ερμηνείες της βρίσκονται στον αντίποδα των περισσότερο χαρούμενων αυτοσχεδιασμών της Έλα Φιτζέραλντ.Γεννήθηκε στη Φιλαδέλφειατων ΗΠΑ και μεγάλωσε στην πόλη της Βαλτιμόρης. Σε επίσημα έγγραφα εμφανίζεται με μία πληθώρα παραλλαγών του πραγματικού ονόματός της. Ήταν γνωστή κυρίως ως Eleanora Fagan, σύμφωνα με το επώνυμο της μητέρας της, ωστόσο σε νοσοκομειακά έγγραφα αναφέρεται ως Eleanor Harris (ή Elinore στο πιστοποιητικό γέννησής της). Σε παιδική ηλικία απέκτησε το παρωνύμιο Μπίλι, ενώ βαπτίστηκε με το όνομα Eleanor Gough. Παράλληλα ήταν γνωστή ως Ματζ (Madge). Σε εφηβική ηλικία άρχισε να κάνει συστηματική χρήση του ονόματος Μπίλι, πιθανώς λόγω της εκτίμησης που έτρεφε για την ηθοποιό του βωβού κινηματογράφου Μπίλι Νταβ (Billie Dove), ενώ αργότερα υιοθέτησε το επώνυμο του πατέρα της, ελαφρά παραλλαγμένο (Halliday), με το οποίο ξεκίνησε την επαγγελματική σταδιοδρομία της στο τραγούδι. Ο τζαζ μουσικός Λέστερ Γιανγκ τής έδωσε επίσης το γνωστό παρωνύμιο Lady Day.Τα παιδικά της χρόνια χαρακτηρίστηκαν από έντονες δυσκολίες. Ο πατέρας της εγκατέλειψε την οικογένεια αρνούμενος να αναγνωρίσει την πατρότητα της Χόλιντεϊ, κάτι που τελικά έκανε μόνο μετά την πρώτη επαγγελματική επιτυχία της. Ο ίδιος ήταν επίσης μουσικός, παίζοντας κιθάρα σε μεγάλες ορχήστρες (big bands), καθώς και στην ορχήστρα του Φλέτσε Χέντερσον. Στην αυτοβιογραφία της περιγράφει την κακομεταχείρισή της από συγγενείς με τους οποίους αναγκάστηκε να συμβιώσει όταν η μητέρα της εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, ενώ για σύντομο χρονικό διάστημα φυλακίστηκε για πορνεία. Η ενασχόλησή της με το τραγούδι ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1930, τραγουδώντας σε μικρούς χώρους του Μπρούκλιν. Ο μουσικός παραγωγός και κυνηγός ταλέντων Τζον Χάμοντ ήταν ο πρώτος που διέκρινε τις δυνατότητές της και οργάνωσε τις πρώτες ηχογραφήσεις της, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε συνεργασία με τον Μπένι Γκούντμαν. Από το 1935 ηχογραφούσε συστηματικά, αποκτώντας σταδιακά ένα ευρύτερο ακροατήριο. Υπήρξε από τις πρώτες Αφροαμερικανίδες τραγουδίστριες που συμμετείχαν σε ορχήστρα λευκών, συνεργαζόμενη με τον Άρτι Σο (Artie Shaw) το 1938, και μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940 αποτελούσε μία από τις δημοφιλέστερες τραγουδίστριες. Την ίδια περίοδο, πολλά προβλήματα σημάδευαν την προσωπική ζωή της, σε αντιδιαστολή με την επιτυχημένη επαγγελματική εξέλιξή της. Άρχισε να κάνει χρήση ναρκωτικών ουσιών, για την οποία καταδικάστηκε σε φυλάκιση το 1947, ενώ συνδέθηκε συχνά με συντρόφους που την κακομεταχειρίστηκαν. Σε συνδυασμό με την εξάρτηση από το αλκοόλ η υγεία της επιδεινώθηκε. Συνέχισε να τραγουδά και να περιοδεύει μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ωστόσο η φωνή της τραχύνθηκε εμφανώς από τις καταχρήσεις. Πέθανε από κίρρωση του ήπατος σε ηλικία 44 ετών και σε δεινή οικονομική κατάσταση, έχοντας απωλέσει τα κέρδη της από τη μουσική.The Quintessential Billie Holiday, Vols. 1-9, ColumbiaThe Complete Original American Decca Recordings, MCA GRP 26012Lady in Autumn, Verve

PABLO MILANES

PABLO MILANES

Ο Πάμπλο Μιλανές (Pablo Milanés) είναι Κουβανός συνθέτης, τραγουδιστής, κιθαρίστας.
Γεννήθηκε στο Bayamo της Κούβας το 1943. Σπούδασε στην εθνική σχολή μουσικής της Αβάνας. Το «feeling» είναι ένα μουσικό στυλ που ξεκίνησε στη Κούβα τη δεκαετία του 40, στο οποίο τα αισθήματα ορίζουν την ερμηνεία. Το στυλ αυτό επηρρεάστηκε από τα βορειοαμερικάνικα ρομαντικά τραγούδια της εποχής και τη τζαζ. Το «feeling» συνοδευόταν με μια κιθάρα, σαν τους παλιούς τρουβαδούρους, για να γίνει καλύτερη επικοινωνία με το κοινό. Από εκεί ξεκίνησε και ο Πάμπλο Μιλανές.
Ώς ερμηνευτής, ο Πάμπλο Μιλανές μπήκε στο συγκρότημα Los Bucaneros. Που και που, τραγουδούσε και μόνος του. Συνεργάστηκε με το συγκρότημα αυτό μέχρι το 1966. Το 1967, κάνει την στρατιωτική θητεία του, την εποχή του πολέμου στο Βιετνάμ, και αρχίζει να γράφει τραγούδια πιο πολιτικοποιημένα. Το 1968 δίνει την πρώτη του συναυλία με τον Silvio Rodríguez στο La Casa de las Américas. Είναι το πρώτο σήμα του μουσικού κινήματος που ονομάστηκε το 1972 Nueva Trova. Στο ίδιο μέρος συνάντησε και άλλα σημαντικά πρόσωπα της πολιτιστικής και μουσικής πολιτικής σκηνής όπως Violeta Parra, Chico Buarque, Vinicius de Moraes, Víctor Jara και πολλοί άλλοι. Στις αρχές της δεκαετίας του 80, ξεκινάει δικό του συγκρότημα, με διάφορους φίλους του. Συνεχίζει να αναμιγνύει διάφορα είδη μουσικής, πάντα με δυνατή κοινωνική διάσταση.
Μαζί με τον Silvio Rodriguez και τον Noel Nicola, θεωρείται ένας από τους ιδρυτές της Nueva Trova. Ξεχωρίζει από τον Silvio Rodriguez με μελωδίες επηρεασμένες από τη Βραζιλία, μελωδίες που τις παίζει στη κιθάρα ή στο πιάνο. Συνεργάστηκε με πολλούς καλλιτέχνες όπως οι Silvio Rodríguez, Joaquín Sabina, Ana Belén, Joan Manuel Serrat, Víctor Manuel, Los Van Van, και άλλους. Τα πιο φημισμένα τραγούδια του είναι Yolanda, Yo me quedo, Amo a esta isla.
Το 2005 για πρώτη φορά συνθέτει μέρος της μουσικής του κινηματογραφικού έργου Siempre Habana του Ángel Peláez.

«The Wall»: μια ταινία που οι Pink Floyd θα 'θελαν να γκρεμίσουν

Απομονωμένος σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου με μόνη συντροφιά το φως της τηλεόρασης ένας ροκ σταρ, ο Πινκ, βυθίζεται σταδιακά στην παράνοια.

Απανωτά φλας μπακ διηγούνται την παιδική του ηλικία, την απώλεια του πατέρα, τη σχέση του με την υπερπροστατευτική μητέρα και τα σχολικά χρόνια κάτω από ένα βάναυσο εκπαιδευτικό σύστημα. Ενώ, παράλληλα, οραματίζεται το μέλλον του ως ένας σκοτεινός δικτάτορας που σέρνει πίσω του στρατιές θαυμαστών. Η ταινία, χωρίς διάλογους, βασίζεται μόνο στα θρυλικά τραγούδια του «The Wall». Ενώ η κλειστοφοβική ατμόσφαιρα εντείνεται από τα εφιαλτικά κινούμενα σχέδια που παρεισφρέουν στην οθόνη σαν ονειρικά θραύσματα των νοσηρών σκέψεων του Πινκ. Και ο Αλαν Πάρκερ μέσα από τη μουσική των Pink Floyd υπογράφει μια μοναδική αλληγορία για το τίμημα της δόξας και τη μοναξιά ενός αστέρα του θεάματος που χτίζει γύρω του έναν τοίχο για να προστατευτεί από την πραγματικότητα.

Η ταινία «Pink Floyd: The Wall» του 82 που θα ξαναβγεί στις αίθουσες στις 27 Σεπτεμβρίου, είκοσι πέντε χρόνια μετά την πρώτη προβολή της, κρύβει μεγάλη ιστορία. Αρχικά ο Ρότζερ Γουότερς, μπασίστας και τραγουδιστής των Pink Floyd, που συνέθεσε σχεδόν μόνος το διπλό άλμπουμ «The Wall» του ,80, ήθελε να γυρίσει μια αντίστοιχη ταινία. Σε αυτήν θα αναμείγνυε τις συναυλίες των Pink Floyd με κινούμενα σχέδια του πολιτικοποιημένου σχεδιαστή Τζέραλντ Σκαρφ. Όμως, η δισκογραφική τους εταιρεία αρνήθηκε να προχωρήσει στην παραγωγή εξηγώντας τους ότι η ταινία μοιάζει «εξαιρετικά δυσνόητη».

Την ίδια εποχή ο Αλαν Πάρκερ πλησίασε τον Γουότερς εξηγώντας του ότι θα ήθελε να γυρίσει μια ταινία σχετική με το άλμπουμ του. Προσφέρθηκε μάλιστα να αναλάβει την παραγωγή, όπου θα πρωταγωνιστούσε ο ίδιος ο Γουότερς στον ρόλο του Πινκ. Οι επιλογές αποδείχθηκαν καταστροφικές. Ο Γουότερς δεν μπορούσε να παίξει. Έτσι οι σκηνές από τις συναυλίες της μπάντας αποσύρθηκαν. Το σενάριο του Γουότερς άλλαξε μορφή και ο Πάρκερ σχεδίασε την ταινία από την αρχή, επιλέγοντας στον ρόλο του Πινκ τον Μπομπ Γκέντολφ, τον γνωστό τότε ως τραγουδιστή των Boomtown Rats. Από την αρχική ιδέα κράτησε τα κινούμενα σχέδια του Σκαρφ και τη συμφωνία να μην υπάρχουν διάλογοι αλλά η πλοκή να εκτυλίσσεται μέσα από τα τραγούδια του άλμπουμ.

Η ταινία βγήκε στις αίθουσες το ,82. Ο Γουότερς, που σύμφωνα με τον Πάρκερ ανακατευόταν διαρκώς στα γυρίσματα και συχνά συγκρουόταν μαζί του, είπε: «Απογοητεύτηκα. Ο Πινκ κατέληξε μια αντιπαθής απόμακρη φιγούρα που κανείς δεν μπορεί να ταυτιστεί μαζί του». 

Αλλά και ο Πάρκερ ήταν δυσαρεστημένος από τις συνεχείς

παρεμβάσεις του Γουότερς, που δεν ήθελε μια χολιγουντιανή παραγωγή. «Ήταν η πιο ακριβή ερασιτεχνική ταινία που έχω κάνει ποτέ μου», είχε δηλώσει. Τέλος, για τον Ντέιβιντ Γκίλμουρ, τον κιθαρίστα, η ταινία ήταν η αρχή του τέλους για τους Pink Floyd αφού τότε ξεκίνησε η κόντρα του με τον Γουότερς. «Η ταινία ήταν μια αποτυχία», έλεγε, «ιδιαίτερα αν τη συγκρίνουμε με τον θρίαμβο του άλμπουμ και των συναυλιών που ακολούθησαν». 

Ο πόλεμος Πάρκερ - Γουότερς

«Όχι τώρα, Τζον, πρέπει να τελειώνουμε με την ταινία, το Χόλιγουντ μας περιμένει στο τέλος του ουράνιου τόξου...». Σύμφωνα με τις φήμες, αυτοί οι στίχοι από το Final Cut του '83, το άλμπουμ που ο Γουότερς υπογράφει πια μόνος του ως Pink Floyd, είναι η σαρκαστική απάντηση στον Αλαν Πάρκερ. Εκφράζουν τη δυσαρέσκειά του για την ταινία «Pink Floyd: The Wall» που ένα χρόνο πριν οι κριτικοί είχαν

χαρακτηρίσει «καταθλιπτική αποτυχία».

Για τον Γουότερς το «The Wall» ήταν ένα επώδυνο στη σύνθεση και εκτέλεση άλμπουμ, μια συρραφή από προσωπικές του εμπειρίες. Τα σπέρματά του βρίσκονται σε ένα οδυνηρό επεισόδιο. Το 1977, καθώς ολοκλήρωναν την περιοδεία τού «Animals», στην τελευταία συναυλία στο Μόντρεαλ ένας θεατής ανέβηκε στη σκηνή και πιάστηκε στα χέρια με τον Γουότερς. Από εκείνη τη στιγμή, όπως έλεγε, γεννήθηκε η ιδέα να γράψει ένα άλμπουμ για την αλλοτρίωση ενός αστέρα της μουσικής βιομηχανίας. «Τότε διαπίστωσα ότι ανάμεσα σε εμάς και το κοινό μας υψώθηκε ένας τοίχος και αυτό οφείλεται στην αλαζονεία και την απληστία μας».

Το διπλό άλμπουμ «The Wall», που κυκλοφόρησε το ,79 και αποτελεί ένα από τα ιστορικά άλμπουμ της ροκ σκηνής, ήταν η προσωπική του εξομολόγηση για την αποξένωσή του από το κοινό. Παράλληλα, όμως, ήταν και μια σχεδόν αυτοβιογραφική διήγηση για τη σχέση του με τη μητέρα του, την παράνοια του εκπαιδευτικού συστήματος -μια κρεατομηχανή που μετατρέπει τα παιδιά σε άβουλα πλάσματα-, την προδοσία της πρώην γυναίκας του, αλλά και τη σύγκρουσή του με την αδηφάγο μουσική βιομηχανία.

Γράφοντας το σενάριο ο Γουότερς διάνθισε την ιστορία της πορείας προς την παραφροσύνη και με άλλες σκηνές. Έτσι, το ξύρισμα των φρυδιών του Πινκ αναφέρεται στον Σιντ Μπάρετ, τον παλιό του σύντροφο, που κατέληξε να περιφέρεται στα ψυχιατρικά ιδρύματα και πέθανε πρόσφατα. Ενώ η μανία του Πινκ, που καταστρέφει το δωμάτιο του ξενοδοχείου, είναι εμπνευσμένη από ανάλογα περιστατικά με πρωταγωνιστές τούς Led Zeppelin.

Κάπως έτσι η σύγκρουσή του με τον Πάρκερ, που ουσιαστικά κινηματογράφησε την πορεία ενός δημιουργού προς την κατάθλιψη, ήταν αναπόφευκτη. «Ο Πινκ δεν είναι ένας καταθλιπτικός ροκ αστέρας σε παρακμή», είχε πει το 2005 ο Γουότερς καθώς ετοίμαζε το ανέβασμα του «The Wall» στο Μπρόντγουεϊ. «Γι' αυτό ήθελα να φωτίσω τις άλλες πλευρές του χαρακτήρα του. Ο Πινκ στην ταινία δεν ήταν ελκυστικός, ούτε καταλάβαινες την εσωτερική του διαμάχη. Κι αν δεν το καταλάβαινες η ταινία δεν είχε λόγο ύπαρξης».

                      Ντίνα Παπαϊωάννου


Η Ντίνα Παπαϊωάννου ζει στη Θεσσαλονίκη. 
Μία γνήσια λαϊκή φωνή που διέπρεψε σε μεγάλες πίστες, σε σημαντικές μουσικές σκηνές και σε συναυλιακούς χώρους μαζί με καταξιωμένους καλλιτέχνες.

Ο Γιάννης Ζουγανέλης ηθικός αυτουργός για την "είσοδό" της στη δισκογραφία.

Από τις σημαντικότερες συνεργασίες της είναι αυτή με τον Γιάννη Σπανό (τραγούδια του οποίου ερμήνευσε και στο πρώτο της cd "Σημάδια του καιρού"), ο οποίος την χαρακτηρίζει "σπουδαία ερμηνεύτρια". 

Μοναδικές συνεργασίες με:

Μίμη Πλέσσα...

Θανάση Πολυκανδριώτη...

Πίτσα Παπαδοπούλου...

Ελένη Βιτάλη...

Λίτσα Διαμάντη...

Καίτη Γκρέϋ...

Ελένη Δήμου...

Σοφία Βόσσου...

Γιάννη Σαββιδάκη...

Α. Χατζή...

Κώστα Τουρνά...

Σταμάτη Κόκοτα ...και με πολλούς ακόμη καλλιτέχνες.

       

Ο Θανάσης Πολυκανδριώτης και ο Φίλιππος Γράψας υπογράφουν το τραγούδι "Του έρωτα ο κύκλος" από το ομότιτλο cd - single που έγινε χρυσό.

Ακολούθησε το ολοκληρωμένο album με τίτλο «Σε κόσμο ψεύτικο» από τη MELLON MUSIC, με 12 τραγούδια (Λαϊκά – έντεχνα) που ακούγονται ήδη από τους ραδιοφωνικούς σταθμούς.

Σήμερα βρίσκεται στο studio Sofita όπου ηχογραφεί για την ίδια δισκογραφική εταιρία την τέταρτη κατά σειρά δισκογραφική δουλειά «Μη με υπολογίζεις» με promo το ομότιτλο τραγούδι του Χρήστου Νικολόπουλου σε στίχους του Φίλλιπο Γράψα.

Η εμπειρία και το ταλέντο συναντώνται στο πρόσωπο της λαϊκής τραγουδίστριας «Ντίνας Παπαϊωάννου».

(H Ντίνα Παπαϊωάννου εκτός από στίχους σε κάποια τραγούδια της, υπογράφει και δύο ποιητικές συλλογές "Γλυφό νερό" και "Με τα φτερά της νιότης" ενώ μόλις κυκλοφόρησε και το αφήγημά της με τίτλο "Και τη νύχτα.....έρχονται οι άγγελοι".)

                    Δίσκος είναι και ραγίζει

Μια ολόκληρη βιομηχανία υπό κατάρρευση. Τα δισκοπωλεία αποτελούν πια είδος υπό εξαφάνιση κι έτσι οι δίσκοι ξεπέσανε στα περίπτερα. Τα κέρδη των εταιρειών συρρικνώνονται. Οι χρυσοί δίσκοι όχι μόνο χάσανε τη λάμψη τους αλλά κινδυνεύουν να αποτελούν πια κιτς ανάμνηση από ένα ξεθωριασμένο παρελθόν. Οι καλλιτέχνες εγκαταλείπουν τις παράλογες απαιτήσεις και εξασφαλίζουν μια θέση σε αυτό το παρηκμασμένο τοπίο της δισκογραφίας, πληρώνοντας μόνοι τους τα έξοδα ενός άλμπουμ. Την ίδια ώρα, νέες ανεξάρτητες εταιρείες καταβάλλουν φιλότιμες προσπάθειες προκειμένου να στηρίξουν τη νεανική παραγωγή. Η κρίση φυσικά της δισκογραφίας δεν είναι νέο φαινόμενο, ωστόσο η πτώση συνεχίζεται αμείωτη.

Αρκεί να δει κανείς πόσο έχει μειωθεί η παραγωγή δίσκων: Το 2008 κυκλοφόρησαν 1.849 δίσκοι, πέρυσι πέσαμε στους 1.125 και φέτος (μέχρι την 1η Σεπτεμβρίου) βγήκαν στην αγορά 452. Είναι βέβαιο πως πλησιάζοντας προς τα Χριστούγεννα, ο αριθμός θα αυξηθεί, αλλά πόσο; «Ο αριθμός των νέων παραγωγών έχει όντως μειωθεί και αυτό οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι τα κόστη παραγωγής (στούντιο, αμοιβές μουσικών, χρηματοδότηση βιντεοκλίπ κ.λπ.) παραμένουν στα ίδια επίπεδα τη στιγμή που οι πωλήσεις εξακολουθούν να μειώνονται» λέει ο Βασίλης Κωνσταντουλάκης εκ μέρους της ΕΜΙ, και συνεχίζει: «Η πτώση δεν σχετίζεται μόνο με την πειρατεία δρόμου ή το παράνομο κατέβασμα κομματιών από το Ιντερνετ, αλλά και με το γεγονός ότι η ύφεση εξαφάνισε τα παραδοσιακά δισκάδικα. Ωστόσο, αν κοιτάξουμε το σύνολο των εκδόσεων, τότε βλέπουμε ο αριθμός αυτός είναι μεγαλύτερος τα τελευταία χρόνια, διότι ως παραγωγή δίσκων καταγράφονται οι εκδόσεις που πάνε στις εφημερίδες και τα περιοδικά ή εκείνες που πωλούνται στα κιόσκια χωρίς απαραίτητα να συνοδεύουν κάποιο έντυπο. Αυτό που σίγουρα συνηθίζεται πια είναι να συγκεντρώνονται όλο και περισσότερες κυκλοφορίες στο β' εξάμηνο της χρονιάς, αφού η αγορά "ανοίγει" λόγω Χριστουγέννων».
* Ο,ΤΙ ΛΑΜΠΕΙ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΧΡΥΣΟΣ
Η πρώτη απονομή χρυσού δίσκου έγινε το 1970 για το άλμπουμ του Απόστολου Καλδάρα «Μικρά Ασία». Από το 1970 ώς το 1990 χρυσό ανακηρύσσεται ένα άλμπουμ με πωλήσεις 50.000 αντιτύπων και πλατινένιο όταν ξεπερνά τις 100.000. Από το 1990, ο χρυσός δίσκος πέφτει στα 30.000 αντίτυπα και ο πλατινένιος στα 60.000. Επειτα από μακρά κατηφόρα ο χρυσός δίσκος για έναν ελληνικό δίσκο ξεπέφτει πια στο όριο των 6.000. Σύμφωνα με τα στοιχεία του Πέτρου Δραγουμάνου, στα τελευταία 10 χρυσά άλμπουμ συμπεριλαμβάνονται τα «Live» των Φωτεινής Δάρρα, Χάρη Κωστόπουλου και Δημήτρη Μπάση, ο δίσκος «Το παιχνίδι παίζεται ακόμα» του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, το «Καλοκαίρι στην καρδιά» της Ηβης Αδάμου αλλά και τα «Τραγούδια κάτω απ' το φεγγάρι» της Ορχήστρας Νυκτών Εγχόρδων Πάτρας!
Για τα σινγκλ τα σημερινά όρια (ισχύουν από 1ης Ιουλίου 2008) είναι 3.000 για το χρυσό και 6.000 για το πλατινένιο. Ενώ από το 2004 καθιερώθηκε και ο θεσμός του χρυσού/πλατινένιου μουσικού DVD με πωλήσεις 5.000 και 10.000 αντιτύπων, αντίστοιχα. Από 1ης Ιουλίου 2008, έπεσαν ακόμα και αυτά τα όρια στις 3.000 και 6.000 κομμάτια.
«Δεν έχει σημασία σε ποιον αριθμό έχουν πέσει πλέον οι χρυσοί κι οι πλατινένιοι δίσκοι. Σημασία έχει να υιοθετηθεί ένας νέος τρόπος -όπως γίνεται στο εξωτερικό- ώστε να υπολογίζονται όλοι οι τρόποι πώλησης που έχουν δημιουργηθεί τα τελευταία χρόνια», σχολιάζει ο Β. Κωνσταντουλάκης. «Η δισκογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε μια φάση επαναπροσδιορισμού τού τι σημαίνει χρυσός και πλατινένιος δίσκος. Ο Πασχάλης Τερζής, ο Φίλιππος Πλιάτσικας, η Ελεωνόρα Ζουγανέλη, η Πέγκυ Ζήνα κάνουν ακόμα πλατινένιους δίσκους. Σημασία, όμως, έχει να προσδιοριστεί μια επιβράβευση που να περιλαμβάνει όλους τους τρόπους πώλησης -όπως για παράδειγμα τις digital πωλήσεις- και όχι μόνο του φυσικού προϊόντος, που ελάχιστα αντικατοπτρίζει πια το εάν ένας καλλιτέχνης είναι δημοφιλής ή όχι. Για παράδειγμα, τα στοιχεία δείχνουν πως το έντεχνο καταναλώνεται περισσότερο στο φυσικό προϊόν, η τζαζ στα βινύλια και η ποπ στα digital. Αρα υπάρχει ένα ολόκληρο κομμάτι και μάλιστα πολύ δυναμικού κοινού που παραμένει αμέτρητο».
Κι ενώ τα επίσημα στοιχεία δείχνουν ότι για το 2011 χρυσό δίσκο δεν έχουμε μέχρι στιγμής, οι εταιρείες επιμένουν πως αρκετοί καλλιτέχνες τους έχουν ξεπεράσει το όριο των 6.000 δίσκων. «Η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση» εξηγεί ο Νίκος Στεφανάκης, υπεύθυνος της IFPI, του ελληνικού τμήματος της διεθνούς ομοσπονδίας των δισκογραφικών. «Οταν οι εταιρείες διαπιστώσουν πως οι πωλήσεις ενός δίσκου τους πλησιάζουν τα 6.000 αντίτυπα, τότε οφείλουν να ενημερώσουν την εταιρεία ορκωτών λογιστών Deloitte & Touche με την οποία συνεργαζόμαστε. Εκείνοι πηγαίνουν τότε και ελέγχουν τα στοιχεία για να διαπιστώσουν πως πράγματι οι πωλήσεις πλησιάζουν τις 6.000 αντίτυπα και στη συνέχεια δίνουν την έγκρισή τους. Ομως αυτή η διαδικασία πιστοποίησης κοστίζει στη δισκογραφική εταιρεία ένα συγκεκριμένο ποσό για κάθε δίσκο. Χωρίς αυτή την έγκριση εμείς δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι υπάρχει χρυσό άλμπουμ. Ομως, λόγω οικονομικής κρίσης, οι εταιρείες αποφεύγουν να πληρώνουν την Deloitte & Touche. Αρκούνται, λοιπόν, στο να κάνουν δικές τους απονομές χωρίς την επίσημη σφραγίδα».
Μόνο που οι σημερινές απονομές δεν είναι σαν τις μεγαλομανείς φιέστες του παρελθόντος. «Κάποτε οι απονομές γίνονταν για διαφήμιση» λέει ο Πέτρος Δραγουμάνος, γνωστός στατιστικολόγος του ελληνικού τραγουδιού και δημιουργός του CD rom «Ελληνική δισκογραφία, 1950-2011», στο οποίο εμπεριέχεται ο πληρέστερος κατάλογος της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. «Τότε που το χρήμα ανακυκλωνόταν, ο ντόρος και ο απόηχος μιας απονομής είχε ως αποτέλεσμα να πουληθούν 2.000-3.000 αντίτυπα ακόμα. Σήμερα που αυτοί οι αριθμοί είναι μακρινά όνειρα, τελειωσαν και οι πολλές απονομές».
* ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΩΣ ΠΑΡΑΓΩΓΟΙ
Ο Γολγοθάς, πάντως, των καλλιτεχνών έρχεται πολύ νωρίτερα από τις απονομές. Με δεδομένη την αδυναμία των εταιρειών να πληρώσουν την παραγωγή των δίσκων τους αλλά και να συναινέσουν σε κάθε είδους υπερβολική απαίτηση των ερμηνευτών, οι καλλιτέχνες καλούνται πλέον να φτιάξουν μόνοι τους τα άλμπουμ τους: συγκεντρώνουν τα τραγούδια τους, βρίσκουν μουσικούς, νοικιάζουν στούντιο, ηχογραφούν και πηγαίνουν στην εταιρεία με το άλμπουμ έτοιμο. «Η παραγωγή ενός δίσκου και η χρηματοδότησή του μετακινήθηκε πλέον -σχεδόν αποκλειστικά- στις πλάτες των καλλιτεχνών», επισημαίνει ο Π. Δραγουμάνος. «Θα μου πείτε, αφού τα 6.000 ή 10.000 ευρώ που θα ξοδέψουν δεν θα τα βγάλουν ποτέ από τις πωλήσεις του άλμπουμ, γιατί μπαίνουν στον κόπο; Η απάντηση είναι απλή: Διότι χωρίς δίσκο και νέα τραγούδια, δεν υπάρχεις στο μουσικό στερέωμα και κυρίως χωρίς κάνα δυο δυνατά σουξέ, οι περισσότεροι δεν θα βρουν ποτέ δουλειά στην πίστα, η οποία τους εξασφαλίζει την οικονομική επιβίωση».
* Η ΛΥΣΗ ΤΟΥ ΣΙΝΓΚΛ
Ενα τραγούδι με ολοκληρωμένη ηχογράφηση, μείξεις, αμοιβές μουσικών κοστολογείται περίπου 1.000 ευρώ. Ως εκ τούτου, ενώ παλιότερα τα σιγνκλ των 4-5 τραγουδιών κυκλοφορούσαν ως προάγγελοι του επερχόμενου δίσκου, σήμερα έχουν αντικαταστήσει τα άλμπουμ. «Επειδή το 80% των τραγουδιστών πληρώνουν από την τσέπη τους, είναι σαφές ότι δεν έχουν χρήματα για να ηχογραφήσουν 10 ή 12 κομμάτια. Ετσι εμφανίζεται πια το φαινόμενο των δίσκων με 4-5 τραγούδια, αφού τόσο αντέχουν να χρηματοδοτούν. Ολες αυτές οι εκπτώσεις βεβαίως, έχουν αντίκτυπο στην ποιότητα της ηχογράφησης και της ενορχήστρωσης, αφού το βασικό ζητούμενο είναι το ελάχιστο κόστος, συχνά και το τζάμπα», συνεχίζει ο Π. Δραγουμάνος.
Ριγμένοι, βέβαια, παραμένουν σε αυτό το θολό τοπίο και οι μουσικοί. Δεδομένου ότι οι τραγουδιστές βάζουν από την τσέπη τους χρήματα, έχει καταργηθεί κάθε έννοια κασέ. Παλαιότερα, τα μέλη μιας ορχήστρας ήξεραν πως η αμοιβή τους θα εξαρτηθεί από τις ώρες που θα απασχοληθούν στο στούντιο. Σήμερα άλλοι τους πιάνουν στο φιλότιμο, άλλοι δεν τους πληρώνουν ποτέ κι άλλοι κάνουν εξαντλητικά παζάρια. Υπάρχει και πιο πονηρή μέθοδος: «Ελα να παίξεις δωρεάν στο δίσκο μου κι όταν κλείσω εμφανίσεις, θα σε πάρω μαζί μου και θα έχεις ένα αξιοπρεπές μεροκάματο».
Κι αφού οι δίσκοι δεν πουλάνε, οι εταιρείες βρήκαν άλλο τρόπο να βγάζουν χρήματα αλλά και να παραμένουν στενά συνδεδεμένες με τους καλλιτέχνες τους: Οι συναυλίες αλλά και οι εμφανίσεις του τραγουδιστή σε ένα κέντρο είναι σε στείρες περιόδους ένα πολύ καλό εισόδημα. «Πράγματι, η δισκογραφία εμπεριέχει πια στην δραστηριότητά της και τις συναυλίες. Αγκαλιάζει πλέον τους καλλιτέχνες μ' έναν διαφορετικό τρόπο απ' ό,τι το παρελθοντικό δούναι και λαβείν που περιοριζόταν στην κυκλοφορία μιας δισκογραφικής δουλειάς και την προώθησή της. Εχουμε μια συνολικότερη εικόνα της καλλιτεχνικής τους πορείας. Κι άλλωστε οι συναυλίες αποδεικνύουν πως η μουσική δεν έχει σταματήσει να καταναλώνεται. Ο τρόπος άλλαξε. Η Ελεωνόρα Ζουγανέλη, με μια καριέρα μόλις δύο προσωπικών άλμπουμ, γέμισε με 6.000 άτομα το θέατρο του Βύρωνα» λέει ο Β. Κωνσταντουλάκης.
Ωστόσο, η βασική πηγή εσόδων μιας μεγάλης δισκογραφικής εταιρείας παραμένει η στενή συνεργασία με τις εφημερίδες, δηλαδή τα λεγόμενα premium άλμπουμ, τα οποία για πολλούς έχουν μερίδιο ευθύνης για την απαξίωση των CDs και την κατάρρευση της δισκογραφίας. «Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο οι μόνες εταιρείες που διασώζονται είναι εκείνες με πλούσιο back catalogue, δηλαδή με παλαιό υλικό» λέει ο Πέτρος Δραγουμάνος. «Πριν από αρκετά χρόνια οι άνθρωποι που κινούσαν τα νήματα σε μια δισκογραφική ήταν οι καλοί παραγωγοί και οι άνθρωποι που είχαν διορατικότητα στην ανεύρεση νέων ταλέντων. Σήμερα, οι εταιρείες κρατιούνται από ανθρώπους με γνώση και εμπειρία που μπορούν να γεννούν ιδέες και να πουλάνε το ίδιο ρεπερτόριο με διαφορετικούς, ευφάνταστους τρόπους. Αν, για παράδειγμα, δεις σε μια εφημερίδα μια προσφορά με τίτλο "Τα καλύτερα τραγούδια του Λευτέρη Παπαδόπουλου", σε μια άλλη μια δεύτερη "Τα καλύτερα του Σταύρου Κουγιουμτζή" και σε ένα περιοδικό μια τρίτη με τα "Καλύτερα του Γιώργου Νταλάρα", είναι πολύ πιθανό να περιέχουν πολλά ίδια τραγούδια. Ομως, η εταιρεία το έχει πουλήσει με τρεις διαφορετικούς τρόπους και έχει εισπράξει χρήματα από τρία διαφορετικά έντυπα».
* ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΝΕΕΣ ΕΤΑΙΡΕΙΕΣ;
Και όμως υπάρχουν. Τόλμησαν να προσεγγίσουν το νεανικό κοινό - σε αντίθεση με τις πολυεθνικές που το θεωρούν «καμένο χαρτί», πιστεύοντας ότι δεν αγοράζει, αλλά «κατεβάζει» μουσικές. Σε ό,τι αφορά το ρεπερτόριό τους, ειδικεύτηκαν, αγκάλιασαν τους καλλιτέχνες εκείνους που οι πολυεθνικές απαξίωναν, αναζήτησαν και ανακάλυψαν ταλέντα μέσα από το δυναμικό του Ιντερνετ.
«Η ιστορία διεθνώς δείχνει ότι οι μικρές ετικέτες αναπτύσσονταν μέχρι του σημείου να αποτελέσουν στόχο εξαγοράς από μια μεγαλύτερη εταιρεία, η οποία λόγω όγκου και μακροοικονομικών στοιχείων είχε καλύτερη πρόσβαση στην τράπεζα για δάνεια, στους ειδικούς νομικούς για να την απαλλάξουν από βαριά φορολογία -μεταφέροντας την έδρα της σε παραδείσια νησιά. Με αυτούς τους τρόπους συσπειρώθηκε ένα μεγαλύτερο κομμάτι διανομής και έλεγχαν τους κανόνες της αγοράς. Τα στοιχεία που διαφοροποιούν μια πολυεθνική από μια μικρότερη εταιρεία είναι δύο: το κόστος του χρήματος και ο "έλεγχος" της αγοράς από τη μεριά των πρώτων και η δημιουργική μανία σε σημείο αυτοκαταστροφής από την πλευρά των δεύτερων» λέει ο Πάνος Θεοφανέλλης δημιουργός της Archangel.
Από την εταιρεία του κυκλοφορούν τα άλμπουμ της Μόνικας, συγκροτημάτων όπως οι Gad, Ρόδες, My Wet Calvin κ.ά. Εκτός, όμως, από το νέο αίμα της εγχώριας alternative σκηνής, δισκογραφικές σαν την Archangel και την Inner Ear συχνά αποτελούν ιδανικό τόπο δημιουργίας και για καταξιωμένους καλλιτέχνες, οι οποίοι είτε βαρέθηκαν την ψυχρή αντιμετώπιση των πολυεθνικών είτε δυσαρεστήθηκαν από τη συνεργασία τους. Για παράδειγμα οι τελευταίοι δίσκοι του Παύλου Παυλίδη και των Xaxakes βγήκαν από την Archangel, ενώ η Inner Ear φιλοξενεί πια τον Φοίβο Δεληβοριά, τη Λένα Πλάτωνος και τον Θανάση Παπακωνσταντίνου.
Στην εποχή της προχειρότητας, η τελευταία φιλοξενεί στον κατάλογό της φιλόδοξες παραγωγές από το χώρο της indie και electro σκηνής, προσέχει την εικαστική πλευρά των άλμπουμ της, κυκλοφορεί βινύλια, πληρώνει και κάποιες παραγωγές. «Στην Inner Ear με τιμούν, γιατί θεωρούν ότι δημιουργώ έργο. Ηχογραφώ αυτά τα κομμάτια εδώ κι ένα χρόνο. Για μια πολυεθνική, αυτό θα ήταν αδιανόητο» μας είχε πει ο Φοίβος Δεληβοριάς. «Επίσης αισθάνομαι ότι μπορώ να πιω έναν καφέ με τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της εταιρείας. Δεν μπορούσα να με βλέπω πια στο ίδιο ράφι με τραγουδιστές με τους οποίους δεν είχα τίποτα κοινό».
Σήμερα, έχοντας ξεπεράσει την αβεβαιότητα των πρώτων ετών, οι «εναλλακτικές» εταιρείες αναζητούν πλεόν έσοδα και από τις παραγωγές συναυλιών. «Αναζητήσαμε τρόπους για να αντεπεξέλθουμε στη συνολική ανάγκη έκθεσης των καλλιτεχνών μας. Μία από αυτές τις πρωτοβουλίες ήταν και η καθιέρωση φεστιβάλ όπως το Ark Festival» λέει ο Π. Θεοφανέλλης.
Δηλαδή, κάνουν πλέον ό,τι και οι πολυεθνικές; «Εμείς το κάνουμε με μεγαλύτερη επιτυχία, διότι όσο μεγαλύτερος είναι κανείς τόσο περισσότερο κινδυνεύει στη φουρτούνα. Οπως δεν μπορείς εύκολα να μετακινηθείς στο κέντρο μιας πόλης με φορτηγό, άλλο τόσο δύσκολα μπορεί ένας μεγάλος πολυεθνικός όμιλος να είναι ευέλικτος στις απότομες αλλαγές» προσθέτει. «Δεν είναι τυχαίο πως καμία πολυεθνική δεν πέτυχε στο χώρο των εκδηλώσεων. Αργησαν να μπουν, καθυστερούν να βάλουν τα χέρια τους στην φωτιά -καθότι είναι υπάλληλοι και όχι επιχειρηματίες- και κυρίως αναγκάζονται να αγοράσουν ακριβά τις υπηρεσίες που προσφέρουν οι κατά τόπους παράγοντες που διακρίνονται στο χώρο των εκδηλώσεων. Τρανή απόδειξη αποτελεί η "ανάποδη" κίνηση της "Live Nation" να προσφέρει και δισκογραφικά συμβόλαια στους καλλιτέχνες που εκπροσωπεί στις συναυλίες. Το εισόδημα από τη δισκογραφία ήταν και είναι ελάχιστο σε σχέση με αυτό από τις εκδηλώσεις».



ΤΗΣ ΜΑΤΟΥΛΑΣ ΚΟΥΣΤΕΝΗ (kusteni@enet.gr)